(obr. 1). Po delší
době se tak naskytla možnost opět vidět tento artefakt a zamyslet se nad
opodstatněností jeho určení, k němuž se přiklání dřívější
literatura a v této podobě ji převzaly i nové katalogy muzea
(Sapelli, 1998, La Regina, 1998). V roce 1914 se tato soška, jež dříve patřila do soukromé sbírky Sangiorgi, objevila na trhu s uměleckými památkami pod označením poetessa seduta dell’arte ellenistica, tedy sedící helénistická básnířka. R. Paribeni ji okamžitě identifikoval jako sochařské znázornění učícího mladistvého Krista a zakoupil ji pro sbírku Musea delle Terme. Vzápětí o ní takto referoval v časopiseckých zprávách a posléze i v celkovém katalogu muzea (Paribeni 1932, 331n).
Na úvod naší analýzy můžeme říci, že Paribeni měl pravdu, když konstatoval, že se jedná nikoli o dívku, ale o mladého idealizovaného chlapce s dlouhými zvlněnými vlasy zobrazeného v tradičním oděvu filozofů a básníků, tj. v řeckém palliu. K této tématice jednoznačně patří i atribut svitku, tedy literární nebo jakékoli intelektuální aktivity. Problematická je identifikace s Kristem a datace spekulativně posouvaná tak, aby co nejvíce odpovídala tomuto námětu. Z pozdní antiky se nezachovala žádná jiná Kristova socha. Jeho reliéfní obrazy známe výlučně z raně křesťanských sarkofágů, malířské pak z fresek v katakombách a z některých mozaiek pozdně antických kostelů. Liber Pontificalis ze 6. století přesto uvádí, že Constantinus věnoval do lateránské baziliky stříbrnou sochu Krista trůnícího mezi apoštoly. Na základě tohoto pramenu a relativní podobnosti s Kristovou idealizovanou ikonografií na konstantinovských sarkofázích R. Paribeni atribuoval tuto sošku do stejné doby tj. 320-330 (Paribeni 1932, 331n.).
Velmi dobrá kvalita sochařské práce a preciznost, s níž jsou provedeny detaily draperie, později vedly specialisty na východořímské a byzantské umění A. Grabara a J. Kolwitze k tomu, aby dataci tohoto díla posunuli na konec 4. století do období tzv. theodosiovského klasicismu a určili je jako import, který se na Západ musel dostat z císařských dílen ve východořímské Konstantinopoli (Grabar, 1966, 269n., Kollwitz, 1963, 202nn.).Výjimečnost toho, že by se při této identifikaci jednalo o jediné znázornění Ježíše Krista ve volné plastice, zvýšilo její všeobecné přijetí v odborných kruzích. To, že východořímská plastika konce 4. a začátku 5. století neskýtá jednoznačně odpovídající stylistické paralely, se považovalo za důsledek jejího omezeného dochování.
V neposlední řadě to bylo ovlivněno i
faktem, že znalost pozdějšího římského umění počínaje 3. stoletím byla
dosti špatná. Na upřesnění chronologie, slohu jednotlivých pozdně
antických období se pracovalo po celé dvacáté století. Přesto, že dnes
již existuje solidní rámec pro řešení této problematiky, je třeba říci,
že všechny problémy nejsou ještě zdaleka vyřešeny. V určitých
případech, a to se týká i poměrně významných a v literatuře často
uváděných památek, neustále přetrvává snaha o výrazně pozdnější dataci.
Důkladný slohový rozbor by však vedl k odlišným závěrům.
Ačkoli je problematika pozdně antického umění dost vzdálená současné filozofii a musí být řešena vlastními metodologickými prostředky, ukazuje právě tento námět na určité styčné body týkající se obecné typologie znázornění filozofů a literátů v antickém umění. Zároveň také charakterizuje tehdejší dobovou situaci a dokazuje, jak problematika filozofické, nebo obecně múzické činnosti zasahovala do běžného života lidí v pozdní antice a co pro ně užití těchto obrazových motivů znamenalo.
Při zvažování dosavadní interpretace tohoto výtvarného objektu musíme vycházet především z pečlivé analýzy jeho slohu. Základní stylistické charakteristiky, jež jsou mu vlastní, musíme posuzovat na základě analogií s dalšími dobovými artefakty tak, abychom mohli uspokojivě vysvětlit co nejvíce podstatných rysů daného díla. Z pečlivého srovnání pak také vyplynou prvky typické pro určité období.
Metodologickým východiskem pro posouzení
datace a interpretace dané sošky bylo podrobné studium slohu a
chronologie raně křesťanských sarkofágů 4. století. Přestože soška
ukazuje na určité vnější podobnosti se slohem posledního dvacetiletí 4.
století, kam ji kladou všichni dřívější i současní badatelé, její
kvalita je zároveň výjimečná pečlivostí, větší živostí a organičností
plastické modelace, kterou theodosiovské výtvary obecně postrádají. Tuto
odlišnost nelze považovat za důsledek ojedinělosti zpracování tohoto
námětu v podobě volné sochy, ale je třeba hledat přijatelnější
vysvětlení. Příležitost k němu mi poskytla možnost moci si tento
artefakt znovu pozorně prohlédnout a všimnout si podstatných specifik
jeho slohu.
Soška je i s podstavcem vysoká 72 cm, samotná postava měří 65 cm. V katalogu Musea delle Terme figuruje pod inventárním číslem 61565. Znázorňuje mladého bezvousého chlapce s polodlouhými vlnitými vlasy (obr. 1). Sedí na rozkládacím křesle tzv. diffru se zkříženými nohami a vysokým opěradlem překrytým záhyby spadající draperie (obr. 4-5). Mladík je oblečený do draperiové tuniky s krátkými rukávy. Přes ni má přehozené pallium, řecký plášť zřasený do bohatých záhybů, avšak mnohem jednodušší než tradiční římská toga. Pallium, které je obecným znakem filozofů a osob zabývajících se duševní, múzickou činností, tedy i básníků a intelektuálů obecně, představuje jednoduchý pruh látky, jehož jeden cíp má postava přehozený dopředu přes levé rameno. Vzadu pallium zakrývá záda a pod pravou paží je přetaženo dopředu. Ponechává volné pravé rameno a jeho horní okraj v případě sedící postavy uvolněně spadající do klína tvoří bohatý soubor záhybů. S druhým koncem látky se spojuje opět na levé straně těla. U stojících soch pallium obvykle těsně ovíjí tělo pod hrudníkem a je upevněno pod levým ramenem. Mladík sedí mírně rozkročen, pravou nohou má nataženou více dopředu, levá je pokrčena pod tělem a opírá se o podstavec jen špičkou. Jeho obuv tvoří měkké pohodlné sandály, které kryjí patu a vpředu ponechávají volné prsty. Na nártu jsou staženy ozdobným herkulovským uzlem. Z něj směrem ke špičce směřuje ozdobný pruh, který končí jednoduchým úponem mezi palcem a vedlejším prstem, a zpevňuje tak přední část boty.
Soška se zachovala částečně poškozená -
přední část pravé boty je uražená, stejně jako předloktí pravé ruky,
která byla vztažena dopředu, aby naznačovala gesto živé promluvy
případně mohla také držet
svitek. Z technologického hlediska
byla předpažená a tedy od hmoty sochy hodně uvolněná pravá paže záměrně
ponechanou spojkou propojena s pravým stehnem, kde je vidět její
konec. Mezi prsty levé ruky mladík držel polorozvinutý svitek. Jeho
prostřední odvinutá část spolu s palcem a ukazováčkem, které
představovaly nejvíce uvolněné a nejkřehčí partie celé sošky, jsou
rovněž zčásti uraženy (obr. 4). Na rtech a tvářích je několik
menších povrchových oděrek a poškození obličeje doplňuje uražená špička
nosu.
Zvlněné vlasy jsou uprostřed členěny pěšinkou a při vypracování bohatých kadeří rámujících obličej bylo použito vrtáku, jak dosvědčují četné bodové perforace. Stejnou technologií byly naznačeny nosní dírky a jednoduchým zářezem běžícího vrtáku, s nímž pracovali antičtí sochaři, byly plasticky zvýrazněny zornice, což umožnilo nasměrovat pohled nahoru. Vzhůru směřující pohled se počínaje druhou polovinou 2. století stal výrazovou konvencí vyjadřující skutečnost, že znázorněná osoba je soustředěna na svůj vnitřní život a duchovno. Tento výraz doplňují mírně pootevřené rty navozující promluvu, případně recitaci, jež dotváří situační obraz intelektuální aktivity.
Zezadu je vidět, že sochař ponechal pod
křeslem masívní mechanickou podpěru pro zajištění větší stability křesla
i sochy. Zvláštností této sochy je totiž to, že je složena ze dvou částí
- samostatně bylo vytesáno jak křeslo, tak sedící postava.
V souvislosti se snahou interpretovat mladíka v palliu jako
Krista byl vysloven názor, že by původní Kristova postava ve vysokém
reliéfu pocházející snad z nedochovaného sarkofágu mohla být
sekundárně adaptována do podoby samostatné plastiky. To však primárně
vylučuje plasticita sošky a sice jen plošné, ale existující propracování
zadních partií draperie na zádech a ve spodní části, kde je soška
nasazena na křeslo.
Analýzou mramoru se však zjistilo, že křeslo bylo vytvořeno z řeckého mramoru s větším obsahem oxidu železa, který mu propůjčuje jemné nazlátlé zabarvení. Naproti tomu soška je vytesána carrarského mramoru (Calandra, 1998, 178). Protože se tato lokalita, kde se začal těžit materiál na začátku principátu, v římské době jmenovala Luni, používá se v antickém kontextu i pro tamní mramor názvu lunský - marmor lunense. Vzhledem k tomu, že řecký materiál byl dražší, byly z něj původně vytvořeny obě části sochy, protože jinak by mohl být použit spíše na důležitější figurální motiv. Dochovaná postava idealizovaného mladíka patrně představuje náhradní osazení již existujícího křesla. Původní plastika mohla být buď poškozena a nebo, což by lépe odpovídalo úzu doby, do níž tento výtvor klade naše analýza, dochovaná postava mladíka byla jednou z figur používaných podle módy, nálady, vkusu objednavatele, které byly uzpůsobeny k zasazení do jedné jen o něco málo dříve vytvořené univerzální baze.
Než se dostaneme
k podstatným parametrům typickým pro konkrétní období, je třeba se
zmínit o stylových kritériích, jež nás vedou k odlišnému určení a
dataci této památky. Plnost tvarů, ústrojná a plastická modelace
obličeje a tělesné anatomie je nepoměrně pečlivější a přesvědčivější,
než rysy sochařské práce, s níž se běžně setkáváme na konci 4.
století. I když je tato doba označována jako theodosiovský klasicismus,
představuje jen ohlas slohu starších období. Úroveň technických
schopností sochařů natolik poklesla, že ji nelze srovnávat
s dřívější formální dokonalostí. Vnějškově se naše soška sice
podobá způsobu, jak je např. na sarkofágu v Milánu z konce 4.
století znázorněn Kristus (obr. 7), ale pozornější oko je schopno
odhalit podstatné rozdíly mezi oběma památkami.
Ikonografie Krista tak, jak se vytvořila až na přelomu prvního a druhého desetiletí 4. století vychází z tradiční antické estetiky mladistvého krásného boha zobrazeného jako učitele, tedy filozofa v palliu a se svitkem. Snaha o obrazové ztvárnění Krista je až postupným výsledkem vývoje počáteční fáze starokřesťanského umění, které se objevuje ve 3. století. V důsledku židovské ideologie, jejíž součástí je programový anikonismus, bylo zobrazení Boha odmítáno i církevními představiteli. Lidová víra ve spásu, kterou zosobňoval Kristus, si však jeho obraz vytvořila na základě obecně přijatelné idealizující estetiky apollinského typu. Lze tedy říci, že před koncem druhého desetiletí 4. století není doložen žádný obraz Krista v podobě bezvousého mladíka s delšími zvlněnými vlasy. Tento obraz se udržel až do konce 4. století a můžeme jej vidět i na zmíněném sarkofágu. Jakmile si však začneme všímat detailů a srovnávat toto provedení se soškou z Museo delle Terme, začneme zjišťovat velmi podstatné stylistické rozdíly plynoucí především z odlišnosti v technické zručnosti sochařů, jež v jednotlivých obdobích doznala podstatných změn. Naše soška dokumentuje velmi kvalitní práci sochaře schopného díky svému školení realizovat, byť ve zmenšené formě, tradiční námět lidské postavy zahalené do bohaté draperie. Působí přirozeně a je členěna tak, že vytváří poměrně složitý a plasticky přesvědčivě ztvárněný záhybový systém. Pozoruhodná je lehkost, s níž sochař dokázal vymodelovat jednotlivé členité záhyby s plasticky tvarovanými přehyby na okrajích, a vlastně i uvolněnost celé figury a gest. Zejména elegance prstů dochované levé ruky přidržující svitek je diametrálně odlišná od hrubého a formálně nedokonalého provedení těchto detailů jak na konstantinovských, tak i pozdějších sarkofázích a poukazuje tak na dřívější formální mistrovství umělecké tvorby, které na konci 3. a v průběhu 4. století zdegenerovalo v konvenční řemeslo. Neuměle tesané ruce a toporně naznačené prsty na milánském sarkofágu tento rozdíl ilustrují velmi zřetelně.
Na druhé straně pečlivé a dokonalé vybrání mramoru v partiích polorozvinutého svitku, subtilita a plastická hodnota tohoto motivu (srov. obr. 2) předpokládalo velmi dobrou schopnost technické manipulace s materiálem a rovněž i trpělivost která značně převyšovala možnosti výrobců sarkofágů 4. století. V podstatě se pro ně tato kvalita sochařské práce stala již nedostižnou a neusilovali o ni.
Ze stylistického hlediska je tedy soška v mnoha ohledech mnohem dokonalejší než jakékoli zobrazení Krista na sarkofázích ze 4. století. Tradovaná datace nevyjadřuje její formální specifiku, pro její tématickou i slohovou identifikaci je tudíž třeba hledat analogie mezi výtvory dřívější doby. Z předchozího výkladu také vyplývá, že pokud možná datace bude odpovídat období před rokem 300, není možné sošku považovat za zobrazení Ježíše Krista. Tuto spekulativní interpretaci, kterou pro identifikaci tohoto díla primárně použil R. Paribeni, je tedy možné vyloučit.
Detailní porovnání obecných slohových kritérií, k nimž patří zejména uvolněnost, přirozený rytmus, plastický objem a celková formální virtuozita sochařského zpracování, vcelku nejlépe odpovídají výtvarnému stylu charakteristickému pro první polovinu 3. století. Pro tuto dobu je typická ještě dosti silná klasicistická tradice, ale jsou zde přítomny i některé barokizující výtvarné prvky, jež jsou zřejmé z užití typických technologických postupů, ale i větší výrazovosti a dynamiky. Lze si všimnout i specifické stereometrie obličeje a výraznější optické diferenciace mramoru dosažené použitím vrtáku namísto tradičního dláta.
Oporou pro stanovení chronologie římského sochařství 3. století jsou jednak portréty, pro dekorativní plastiku je k dispozici souvislá řada reliéfně zdobených sarkofágů, jejichž chronologie je dnes poměrně spolehlivě stanovena. Souvislá poptávka po bohatě zdobených sarkofázích způsobila, že ve 3. století představovalo právě toto odvětví umělecké tvorby pro sochaře nejlepší možnost uplatnění a příležitost k zajištění stálého výdělku. Mezi památkami z této doby je mnoho velmi kvalitních dokladů, jež svědčí o sochařském mistrovství svých tvůrců. Jejich úroveň se odráží ve formální virtuozitě dochovaných památek. Teprve až mezi lety 260-70 se začal projevovat výraznější obrat a následující desetiletí na konci 3. století vnesly do techniky sochařské práce progresívní expresionismus, který předznamenal postupné tuhnutí formy a narůstající schématičnost výtvarného projevu. V době předcházející tomuto zřetelnému ústupu od plastického cítění a dokonalé senzualistické modelace výtvarného díla však sochaři ovládali velmi dobře tradiční techniku a uplatňovali ji na jednotlivých výtvorech. Svědčí o tom kvalita mnohých památek. V souvislosti se sarkofágy a jejich výzdobou je třeba brát v úvahu i to, že se v ní často opakovala oblíbená témata - většinou mytologické náměty, scény ze života, bojové a lovecké výjevy, ale i intelektuální život navozující obrazy múz, filozofů a okruhu jejich posluchačů - to jsou stěžejní motivy této doby. Sepulkrální význam této tématiky je dán tím, že podle tehdejší mentality a víry evokuje zejména náměty umožňující zvítězit nad omezeností pozemské existence člověka. Tato epizody současně navozují i představu toho, v čem může člověk svou dočasnost překonat a co se může stát zárukou k dosažení věčnosti. Od třicátých let 3. století se ve výzdobě sarkofágů začaly uplatňovat rovněž motivy múzické a duchovní činnosti vyjádřené obrazy učících filozofů nebo obecně literátů a jim naslouchajících posluchačů (Wegner, 1966, 16nn.). Soustředěnost na duchovní problematiku a míru důležitosti, kterou jí přičítali tehdejší lidé, můžeme spatřovat v tom, že protagonisté těchto motivů byli ztotožňováni s objednavateli sarkofágů, jak o tom svědčí konkrétní portrétní rysy propůjčované těmto postavám (Ewald, 1988, 39nn.). Tyto obrazy ostatně odrážejí dobovou realitu, neboť začátek a celá první třetina 3. století představují dobu vyznačující se myšlenkovou i náboženskou tolerancí a koncentrací na problematiku duchovního života , kdy sami příslušníci císařské dynastie Severovců šli v tomto ohledu příkladem svým současníkům v pozornosti, kterou věnovali učení tehdejších filozofů a rétorů.
Vrátíme-li se tedy nyní k interpretaci naší sošky, můžeme předeslat, že po stylistické stránce velmi podstatně souvisí s tehdejšími sarkofágy a stejně tak i v duchovním zaměření doby, o níž je řeč, můžeme hledat oporu pro vysvětlení podstaty její existence.
Nejbližší vymezení slohových analogií
představují sarkofágy s dionýsovskou tématikou z lateránské
sbírky
(obr. 8), další
z Musée Saint-Pierre v Lyonu a sarkofág s Dionýsem a
Ariadnou ze Saint-Médard d’Eyrans v pařížském Louvru. Jejich styl i
ikonografie nasvědčuje tomu, že pravděpodobně vznikly mezi lety 220-230
v téže římské dílně. Tato datace by tedy mohla představovat horní
hranici časového rozpětí, do něhož lze zasadit vznik naší sošky. Spodní
hranici pak představuje např. stylová úroveň, kterou reprezentuje
částečně poškozený sarkofág s motivem svatby dextrarum iunctio
uprostřed a po stranách s obrazy Dioskurů. Patří do sbírky
Museo delle Terme a dnes je vystaven ve stejném sále, jen pár
metrů od sošky. Jeho sloh přibližně odpovídá době kolem 240-250.
Specifika naší sošky vychází z toho, že byla zhotovena technikou a stylem přesně odpovídajícím postupu, jejž používali sochaři specializující se na sarkofágy. Můžeme si to přiblížit na jednotlivých analogiích: s dionýsovskými sarkofágy ji spojuje například provedení vlasů a zejména pramenů spadajících odděleně na krk. Technicky je tento detail proveden tak, že mezery mezi nimi vypadají, jako by byly mechanicky proděravěny (srov. obr. 6). Otvory mezi jednotlivými prameny byly vyhloubeny vrtákem jak kolmo ke krku, původní hmota kamene byla uvolněna i mezi krkem a původní oponou vlasů. Detaily pak byly obratně zapraveny dlátem a abrazivem. Z této série sarkofágů je stylu sošky nejblíže právě zmíněný sarkofág s motivem Bakchova indického triumfu (srov. obr. 8). Stereometrie obličejů mladistvého Dionýsa, bakchantek, stříškovitý tvar očí, jednoduchá perforace zornice, mírně pootevřená ústa měkká modelace krku, respekt pro anatomické detaily a záhybový systém draperií gesta jsou hlavními kritérii slohové podobnosti mezi oběma díly. Dále bychom mohli uvést i pečlivé provedení jednotlivých i poměrně subtilních detailů, k nimž patří atributy, jež některé postavy drží v ruce. Jejich pohyby jsou přirozené a zejména zaujmou velmi pečlivě provedené ruce a elegance gest. Totéž jsme ostatně již konstatovali i v případě sošky.
Z některých prvků je zřejmé, že tak, jak sochaři přecházeli od jednoho aktuálního dekorativního tématu k druhému, zcela formálně navzájem přenášeli i některé původně specifické detaily. Lze si všimnout, že stejnou idealizací jako ostatní postavy se vyznačuje i figura starce Siléna ve středu sarkofágu. Kromě toho Silénos není znázorněn polonahý, jako na většině ostatních exemplářů, ale je zahalen do pláště typu pallia a ačkoli Dionýsovi průvodci obvykle bývají bosi, na tomto sarkofágu ho sochař zobrazil v naprosto stejném obutí jaké má i naše soška. Je zřejmé, že pro dionýsovský okruh nezvyklé prvky sem byly přeneseny z ikonografických modelů pro znázornění filozofů a myslitelů. Idealizovaný a humanizovaný výraz, jaký přisoudil sochař tohoto sarkofágu Silénovi tak vlastně připomíná Sókrata, jehož vzezření bylo také běžně jako silénské označováno.
S ohledem na vkus a mentalitu této
doby může tedy být soška v Museo delle Terme považována 
za znázornění
filozofa nebo básníka. Myslitelé byli v této době obecně označováni
obecně jako vir spiritualis. Nejedná se zde o portrét, ale o
generický, obecný obraz idealizovaného mladého intelektuála
charakterizovaného příslušnými atributy jako jsou spiritualita výrazu
obličeje, pallium, svitek a v neposlední řadě také specifická obuv.
To vše jsou atributy podtrhující profesní charakteristiku filozofa.
Stejný typ doplňků, ale i sandálů s menšími obměnami obecně
charakterizuje četné obrazy antických intelektuálů, jak lze zjistit
například srovnáním se známou Sofokleovou sochou ze 4. století př. n. l.
nebo s figurou filozofa ze sarkofágu ve Villa Torlonia (srov. obr.
14). Tento exemplář ostatně ukazuje další směr slohového vývoje
stylu sarkofágů 3. století v sedmdesátých letech, kdy už nad
dekorativní a estetickou formou začíná převažovat expresívní abstrakce a
zjednodušení. Pokud jde o dataci sošky, je pravděpodobně o něco mladší
něž výše zmíněná série 
sarkofágů
z let 220-230. Detaily draperie a zvýraznění hrudníku, jež také
kdysi vedlo k úvahám, že by se mohlo jednat i o znázornění ženy, má
svou přesnou paralelu na motivu zemřelého ze sarkofágu v Louvru
(viz obr. 11), který je zobrazen jako filozof. Tento exemplář je
datován k roku 250. V této době ve stylu sarkofágů převládlo
soustředění na dekorativní prvky, jak ukazuje i další zmíněný exemplář
z Museo delle Terme (srov. obr. 9). Zatímco se výrazy
obličeje stávají více konvenční, sochaři ukazují své umění na virtuózně
vypracovaných draperiích, pohybech a gestech figur. Elegance gesta ruky,
s níž žena klade svému muži ruku okolo ramen (obr. 10), je
téměř nedostižitelná, ale ukazuje, že sochaři využívají svých formálních
dovedností a téměř až do podoby artistního exhibicionismu. Ve výrazech
obličejů se však začíná uplatňovat stereometrie a větší ztuhlost rysů
jak ukazuje i soška v Museo delle Terme (srov. obr. 2).
Sochařský výraz se tak dostává do polohy, kdy formální vytříbenost
převládá nad napětím, prožitkem a opravdovým výrazem výtvarného díla.
Stává se vnější dekorací a hrozí mu schematismus. Náznak tohoto vývoje,
jenž je v zpracování sošky naznačen, vedl k nesprávné dataci
sošky na konec 4. století. Podle našeho názoru však její stylová
charakteristika
nejlépe odpovídá
druhé čtvrtině 3. století. V tomto směru si poznámku zaslouží i typ
podstavce, na němž socha spočívá. Nemá pravidelný čtyřhranný tvar, ale
jeho přední strana je zkosená a přesně kopíruje tvar vlastní sochy.
V přední části a částečně i na bocích je vyžlabený do konkávního
tvaru připomínajícího motiv trochilu na bazích iónských sloupů. To, že
sochař ukončil vybrání v necelé polovině bočních stran, svědčí o
tom, že soška byla umístěna ve výklenku a ne ve volném prostoru. Tento
tvar není příliš běžný, ale přesto při znalosti problematiky, lze říci,
že i on je typickým znakem pro období konce 2. a první části 3. století.
Analogickou formu má baze, na níž je vytesán motiv sedící Afrodity na
vatikánském sarkofágu s Adónidem a Afroditou z doby asi
210-220. Podobně i zde má baze nejen stejné vyžlabení, ale i zalomený
tvar sledující obrys sedící postavy bohyně na levém okraji (srov.
obr. 12). Ve volné plastice se podobný tvar baze objevuje na jen o
něco starší sošce malého Hérákla rdousícího hady, jež s největší
pravděpodobností představuje žánrovou dětskou podobiznu pozdějšího
císaře Caracally, a lze ji tedy datovat do devadesátých let 2. století
(viz obr. 13).
Nakonec, když jsme
ukázali, že podrobnou analýzou slohových prostředků, které jsou pro toto
dílko typické, a odpovídají velmi přesně navržené chronologii počínaje
od tvaru vlasů, přes výraz, podstatné detaily rukou, až po typické obutí
a tvar podstavce, můžeme dojít ke konkrétnímu a přesvědčivému závěru, se
naskýtá ještě jedno vysvětlení.
Ve sbírce Scriptores historiae Augustae
uvádí pozdně antický životopisec kultivovaného a oblíbeného císaře
Alexandra Severa, který vládl v letech 230-235, zajímavou poznámku
o kult
ech, jimž byl nakloněn tak,
že: „ráno obětoval nejprve ve své svatyňce. Zde si shromáždil
nejlepší z božských císařů i některé vynikající bezúhonné
jednotlivce, mezi nimi Apollónia a podle svědectví soudobého autora
Krista, Abraháma, Orfea a ostatní takové muže i podobizny předků.„
(Vita Sev. 29, 2). Tato zpráva nakolik může být autentická v pozdně
antické tradici, je však zajímavá tím, že nejrůznější osobnosti jak
mýtické tak skuteční, dříve žijící lidé se v této době
charakteristické svým náboženským synkretismem a tolerancí mohli na
úrovni osobního kultu stát předmětem úcty. Soukromá lararia nejen
císaře, ale i těch, kteří ho v jeho zálibách napodobovali, byla
tedy vyzdobena drobnými soškami charismatických osobností minulosti i
současnosti, k nimž možná patřil i exemplář, jehož analýzou jsme se
zabývali. Nechceme tím říci, že by se přece jen mohlo jednat o Krista.
Jeho ikonografie vznikla až později a představy, které se v průběhu
tohoto procesu postupně realizovaly, byly odlišné a teprve po určité
době vykrystalizovaly do idealizované podoby bezvousého mladíka
s delšími vlasy.
Dobová móda ve 3. století
však zřejmě výrazněji zasáhla i do vytváření obrazů různých, snad by se
dalo říci kultovních osobností. Naše soška a její podstavec jsou, jak
bylo řečeno, vytesány zvlášť a složeny dohromady. Vzhledem
k rozdílnosti materiálu se lze tedy domnívat, že jeden podstavec
mohl sloužit jako základna pro několik obrazů vyměňovaných podle
aktuálnosti, momentální nálady, osobního zaujetí každého jednotlivce
nebo okruhu adorantů pro tu či onu osobnost, k níž bylo možné se po
čase opět vrátit. Při takové frekvenci a rozmanitosti kultů se sochaři
patrně snažili vyplnit požadavky svých zákazníků ať již věděli, jak ta
či ta osobnost vypadala, či nikoliv a omezili se jen na obecnou
typologickou charakteristiku obecného obrazu. Stejný prakticismus a
snahu o aktualizaci ostatně dosvědčují i portréty vysoce postavených a
významných žen této doby, především z okruhu císařského dvora.
Některé z nich jsou totiž upraveny tak, aby se na nich mohly
vyměňovat vlasové pokrývky na způsob paruk v závislosti
nejaktuálnější módě. Tím se při každé změně módních trendů ušetřilo za
zhotovování stále nových portrétních bust a řešily se problémy větší
variability a vrtkavosti nejen módy, ale i kultu. Obecně lze říci, že se
tak vývoj antické civilizaci dostává do fáze, která se snaží být nad
věcí, řešit pluralitu existujících možností, která však zároveň obsahuje
i příznaky počínající myšlenkové a společenské krize a dezintegrace
tradičních hodnot.
Závěrem lze říci, že analýza sošky z Museo delle Terme představuje zajímavé téma především z metodologického hlediska, které zde bylo možné uplatnit s ohledem na znalost materiálu, tak v možnosti předefinovat dnes již zažitou atribuci. To, že k výkladu lze použít i zdánlivě vzdálenou a k tradičnímu výkladu o obrazu Krista svádějící pasáž z SHA, v novém kontextu, je jaksi navíc. S možností, že nás dochovaný artefakt v souvislosti s textem přivede na novou možnost pochopení konkrétního údaje, se příliš často nesetkáváme. Zjištění, že jednotlivé informace, které toto téma nabízí a jež dosud existovaly jako izolovaná fakta, tak umožňují logičtější propojení souvislostí do nového významového celku, je určitým přínosem.
Bibliografie
Calandra, E. 1998: Cristo docente, inv. n° 61565 - in: La Regina, A. ed. 1998: Museo Nazionale Romano Palazzo Massimo alle Terme. Ed. Ministero per i beni culturali ed ambientali + Soprintendenza archeologica di Roma. Milano (Electa), 178-179.
Ewald, B.C. 1998: Bildungswelt und Bürgerbild. Ikonographische Elemente
magistratischer und bürgerlicher Repräsentation auf den römischen
Musen-Philosophensarkophagen. - in: Akten des Symposiums "125 Jahre
Sarkophag-Corpus", Marburg 4. - 7. Oktober 1995. Mainz (Ph. von Zabern)
1998, 39-51.
Grabar, A. 1966: Le premier art chrétien (200-395). Univers des Formes. Paris (Gallimard).
Kollwitz, J. 1963: Probleme der theodosianischen Kunst Roms. – RACr 39, 1963 [1966], 191-233.
Paribeni, R. 1932: Le Terme di Diocleziano e il Museo Nazionale Romano. Catalogo generale. Roma.
Portréty světovládců (Scriptores historiae Augustae - SHA), 1982. Přeložili J. Burian a B. Mouchová. Praha (Antická knihovna, sv. 47).
La Regina, A. ed. 1998: Museo Nazionale Romano Palazzo Massimo alle Terme. Ed. Ministero per i beni culturali ed ambientali + Soprintendenza archeologica di Roma. Milano (Electa).
Schumacher, W. N. 1980: Die Christus-Statuette des Thermen-Museums zu Rom und und ihre Probleme. – Actes du Xe Congrčs international d’archéologie chrétienne, 2. Atti del X Congresso internazionale di archeologia cristiana. (Cittŕ del Vaticano 1984), 489–499.
Wegner, M. 1966: Die antiken Sarkophagreliefs, 5, 3. Die
Musensarkophage. Berlin.
Résumé
La statuette d’un jeune philosophe ou poète du Musée des Thermes à Rome fut, dès son acquisition pour cette collection interprétée comme le Christ docteur selon le type juvénile des sarcophages constantiniens. On crut ensuite à son origine constantinopolitaine et sa datation fut reportée à la fin du 4e siècle. L’auteur put réexaminer l’objet grâce à sa nouvelle exposition au Palais Massimo alle Terme. Elle arrive à une conclusion différente et à la suite d’une analyse approfondie, elle y retrouve des traits stylistiques typiques de la première moitié du 3e siècle. En comparant la confection de l’objet à une technique utilisée par les sculpteurs des sarcophages de l’époque, elle y retrouve les mêmes caractéristiques en ce qui concerne le traitement de la chevelure, stéréométrie et l’expression du visage. Le haut niveau de la technologie traduit aussi une finesse parfaite en ce qui concerne la confection plastique de la draperie et surtout du rouleau et de la main qui le tient. Ces éléments trouvent aussi ses meilleures parallèles parmi les objets d’art de cette époque. Ce sont surtout les sarcophages sculptés entre 220 et 250 qui servent de preuve pour ces analogies et délimitent ainsi la date de naissance de notre exemplaire. C’est aussi une forme assez rare de la base typique de l’époque des Sévères qui confirme cette datation. Comme à ce temps-là, une iconographie du Christ n’exista pas encore, la statue représente un portrait générique idéalisé d’un jeune philosophe ou poète charismatique de cette période qui est d’ailleurs connue pour son penchant facile aux personnages du milieu de la philosophie et des croyances mystiques comme on fait mention même la biographie tardive de l’empereur Alexandre Sévère dans la SHA. La mode actuelle de ce temps permettait d’entrechanger les effigies des personnages du culte privé selon le goût momentané ce qui explique que la base et la statue ont été fabriquées séparément en deux pièces pour que la base put servir également pour d’autres statues des personnages vénérés.